პუანტილიზმი და ანარქიზმი

“პოლიტიკის ესთეტიზაციას ფაშიზმი მიმართავს,
ჩვენ კი მას ესთეტიკის პოლიტიზაციით ვპასუხობთ”
ვალტერ ბენიამინი

ამბობენ, რომ 1648 წელს, საფრანგეთში, ხელოვნების აკადემიის გახსნაზე ლუი XIV-მ მიმართა შეკრებილ მხატვრებს: “თქვენ წილად გხვდათ უდიდესი პატივი მსოფლიოში – ასახოთ ჩემი დიდება!” (სურ. 1) აკადემია მეფის პირველი მინისტრის ზედამხეველობის ქვეშ იმყოფებოდა. ფერწერაში, ისევე როგორც ხელოვნების სხვა

სურ.1 ფრონდაზე გამარჯვებული ლუი XIV, გამოსახულია როგორც ძველი რომაული ღმერთი – იუპიტერი. 1655 წ.

დარგებში, მიმდინარეობდა მკაცრი რეგლამენტაციის პროცესი. აკადემიამ შეიმუშავა ფერწერის ჟანრებად დაყოფის სისტემა: ეს სისტემა გულისხმობდა ნამუშევრების კლასიფიკაციას მათი თემატიკის, სიუჟეტის მიხედვით. ისტორიული, ბატალური და მითოლოგიური ჟანრები “მაღალ” ჟნრებად იყო მიჩნეული, ხოლო პორტრეტი, ნატურმორტი, პეიზაჟი და ყოფითი ჟანრი კი – “დაბალ” ჟანრებად.

დაზგურ ფერწერაში შესრულებული ეს ჟანრები ზომებითაც განსხვავდებოდა ერთმანეთისაგან. მაღალი ჟანრის ნამუშევრები დიდი ზომის ტილოებს წარმოადგენდა მმართველი ფენის ძალაუფლების დემონსტრაციისა და სიუჟეტის პომპეზურობის ხაზგასასმელად.

ანტონი ვან დეიკი ინგლისის მეფის, ჩარლზ I-ის კარის მხატვარი იყო. ამ პორტრეზე (სურ. 2) მეფე ცხენზეა ამხედრებული და მთელ პეიზაჟს –

სურ. 2 ანტონი ვან დეიკი “ცხენზე ამხედრებული ჩარლზ I” (დაახ. 1637-38) 365 × 289 სმ. ტილო, ზეთი

და მნახველსაც – ზემოდან დაჰყურებს. ეს სურათი იმდენად დიდი იყო, რომ ვან დეიკს მის დასამთავრებლად კიბე დასჭირდა. სინამდვილეში ჩარლზი ჩია, ვიწროსახიანი კაცი იყო. სწორედ მისი მეფური, შთამბეჭდავი გარეგნობის გამოსახატავად დახატა მხატვარმა ის ასე მაღლა და ასე მბრწყინავ აბჯარშიც ამიტომ გამოაწყო, სახით კი მხოლოდ პროფილში გვიჩვენა.

აგრეთვე მმართველი ელიტისთვის, როგორც დამკვეთის დასაკმაყოფილებლად იხატებოდა ხშირად ანტიკური სიუჟეტები (სურ. 3), რომელთაც კლასიკური ტექსტების ცოდნით თავის მოწონება სურდათ. სურათები უამრავ დეტალს შეიცავდა, ამიტომ მათი ცქერა და ახალ-ახალი დეტალების აღმოჩენა დიდხანს შეიძლებოდა. ალეგორიებში ფარული აზრების ძიება, რისთვისაც მითოლოგიისა და ბიბლიის ცოდნა იყო საჭირო, პრივილეგიების დემონსტრაციისა და დომინაციის განხორციელებისთვის არსებული რიტუალების ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილი იყო, ისევე როგორც ჭამის, გართობისა და ურთიერთობის რიტუალური მეთოდები.

სურ. 3 ნიკოლას პუსენი “ფლორის იმპერია” (1631 წ.) 130X180 სმ.

მიუხედავად იმისა, რომ სურათს ფლორის იმპერია ქვია, ის მთლიანად ადამიანების სხეულებითაა სავსე და ამდენად ადამიანის იმპერიას უფრო გამოხატავს ბუნებაზე. ესეც იდეოლოგიური გამოხატულებაა, ახალჩასახული ბურჟუაზიული წყობისა, თუმცა საინტერესოა ის ფაქტი, რომ თითქმის პარალელურად უკიდურეს აღმოსავლეთში, მიუხედავად საზოგადოების იერარქიული წყობისა, იაპონური ხელოვნება კონტრასტულად განსხვავდება დასავლური ხელოვნებისგან. მეოთხე სურათზე მოცემულია XV საუკუნის იაპონელი მხატვრის, ტენშო შუბუნის ნამუშევარი, სახელწოდებით, “ოთხი სეზონი”, სადაც ადამიანები ბუნებაში ჰარმონიულდ შერწყმულია, განსხვავებით პუსენის ნახატისგან. ამგვარი განსხვავებაა ვერსალის ბაღსა, სადაც ტბებსა და ხეებსაც კი გეომეტრიული ფორმა აქვს მინიჭებული, ნიშნად ადამიანის მიერ ბუნების დამორჩილებისა, და ვაბი საბის შორის.

სურ. 4 ტენშო შუბუნი “ოთხი სეზონის პეიზაჟი” 155 × 355.4 სმ. ტუში, ქაღალდი. ტოკიოს ნაციონალური მუზეუმი

მეორეს მხრივ, XVII საუკუნის ნიდერლადებში მოღვაწე მხატვართა ჯგუფს, რომელთა შემოქმედებაში წამყვანი იყო ყოფითი ჟანრი, “მცირე ჰოლანდიელების” სახელითაც კი მოიხსენიებენ, ვინაიდან მათი სურათები არც თუ

სურ. 5 იან ვერმეერი “მოსამსახურე ქალი რძიანი ქილით” დაახლოებით 1660 წ. 45.5X41 სმ. ტილო, ზეთი

ისე დიდი ზომის იყო. თუმცა, სწორედ მათ აქციეს პირველებმა მხატვრის ობიექტად უბრალო, მშრომელი ადამიანები. მცირე ჰოლანდიელების წარმომადგენელია იან ვერმეერი (სურ. 5).

ერთ-ერთი, ვინც აკადემიის დიქტატურა უარყო იყო პოსტიმპრესიონისტი ჟორჟ სერა. ეს უზარმაზარი ტილო ჟორჟ სერამ 24 წლის ასაკში შექმნა (სურ. 6). დღეს ის სრულიად უწყინარი გვეჩვენება, მაგრამ სერასა და მისი თანამედრვეებისთვის ის ხელოვნების თამამი ნიმუში იყო, რომელსაც ოფიციალურ გამოფენებში მონაწილეობის უფლებას არ აძლევდნენ.

 

 

 

სურ. 6 ჟორჟ სერა “ბანაობა ანიერში” 1884, განაახლა 1887 წელს. 201 × 300 სმ. ტილო, ზეთი

ერთი შეხედვით, სურათზე პარიზის გარეუბანში, მდინარე ანიერის ნაპირზე ხალხის დასვენების მშვიდი სცენაა ასახული. მარჯვნივ კუნძული ლა-გრან-ჟატია, პარიზელი ბურჟუაზიის საყვარელი დასასვენებელი ადგილი (სწორედ იქით მიემართება ნიჩბიანი ნავიც). უკანა პლანზე მხრჩოლავ ქარხნებსა და სარგინიგზო ხიდს ვხედავთ, ნაპირზე მისულ დამსვენებლებსაც მუშის უბრალო ტანსაცმელი აცვიათ.

ბევრ მნახველს “ბანაობა ანიერში” ზომა აოგნებდა. იმ დროს დიდ ტილოებზე, როგორც წესი, მნიშვნელოვან ისტორიულ მოვლენებს ასახავდნენ. სერამ უბრალო ადამიანები დიდ ტილოზე იმიტომ გამოხატა, რომ ხაზი გაესვა მათი ღირსებისა და დიდი მნიშვნელობისათვის. იმ დროისთვის თემისა და სიდიდის ასეთი კომბინაცია რადიკალური ნაბიჯი იყო.

გუსტავ კურბე, რომელიც ანარქიზმის მიმართ სიმპათიით იყო განწყობილი, ერთ-ერთმა პირველმა მიაქცია ყურადღება მშრომელი ადამიანების ექსპლუატაციას (სურ. 7), მაგრამ მეორეს მხრივ მშრომელ ადამიანს, როგორც რეალობის მაკონსტრუირებელი ძალის პოტენციას, გაანადგუროს არსებული დრომოჭმული წესრიგი და შექმნას ახალი (სურ. 8), იყო ნეოიპრესიონისტი პოლ სინიაკი, რომელმაც ჟორჟ სერასთან თანამშრომლობით განავითარეს და ჩამოაყალიბეს პუანტილიზმის სტილი.

სურ. 7 გუსტავ კურბე “ქვების მტვრეველები” 1849 წ. 170×240 სმ. ტილო, ზეთი (განადგურდა მოკავშირეთა ძალების მიერ დრეზდენის დაბომბვის დროს, 1945 წელს) პრუდონმა შეაფასა როგორც გლეხთა ცხოვრების სიმბოლო და მისი პირველი საუკეთესო ნამუშევარი. 

კურბემ ეს ნამუშევარი კომუნისტური მანიფესტის გამოქვეყნებიდან ერთი წლის მერე შექმნა. მთის ჩრდილი თითქოს მეწყერივით ჩამოდის ტილოს ზედა ნაწილიდან, თუმცა მარჯვენა ზედა კიდეში ჯერ კიდევ ჩანს ცისფერი ცა. კურბე ამ ეფექტით მშრომელების იზოლირებას ახდენს და მიანიშნებს, რომ ისინი არიან ფიზიკურად და ეკონომიკურად ხაფანგში. კურბე ცდილობს გვაჩვენოს რა არის “რეალური” იმით, რომ გამოსახული კაცი არის საკმაოდ ასაკოვანი, ხოლო ბიჭი ძალიან ახალგაზრდა საამისო მძიმე შრომისთვის. ეს გამოხატავს არა ჰეროიზმს, არამედ ექსპლუატაციას.

როგორც ნებისმიერ ხელოვნების ნიმუშში, არსებობს მჭიდრო კავშირი იდეასა და იმ ფორმას შორის, რომელსაც მხატვარი უსადაგებს შინაარსს ისეთი ელემენტებით, როგორიცაა მონასმი, კომპოზიციური განაწილება, ხაზი და ფერი. როგორც ის ქვები, კურბეს მონასმის მანერაც ისეთივე ხისტია, და ეს იყო ნაწილი კურბეს პროტესტისა, რომლითაც მან უარყო კლასიციზმის ასე რაფინირებული და ძალიან პოლირებული სტილი, რომელიც იმ დროს იყო გამეფებული. 

სურ. 8 პოლ სინიაკი, “მნგრეველები” 1897 

“მნგრეველი მუშა” (სურ. 8) წარმოადგენს ბაკუნინის ცნობილი სიტყვების, “ნგრევა, ეს შემოქმედებითი ჟინია”, ილუსტრაციას. ორი მუშა ანგრევს ნაგებობას, რომელიც გამოხატავს არსებულ საზოგადოებას, და ჰორიზონტზე ანარქიის მზე ამოდის.

1888 წელს სინიაკმა ანარქისტული იდეები აღმოაჩინა ელიზე რეკლიუს, პეტრე კროპოტკინისა და ჟან გრავის ნაშრომების კითხვით. მან, თავის კოლეგებთან, მაქსიმილიან ლუსთან, შარლ ანგრანდთან, ანრი კროსსა და კამილ პისაროსთან ერთად დიდი წვლილი შეიტანეს ჟან გრავის ანარქო-კომუნისტური გაზეთის “Temps Nouveaux” (ახალი დროება) განვითარებაში, როგორც ფინანსურად, ისევე გაზეთის მხატვრული გაფორმებით და ილუსტრაციებით.

სინიაკისთვის რევოლუციური იყო ჰარმონიის ძიება, რომელიც მმართველი კლასის წინააღმდეგ ბრძოლაში გადიოდა. ის აცნობიერებდა, რომ უამრავი დიდი მხატვარი იჩაგრებოდა და ხელოვნების ისტორიას ის პოლიტიკურ ჭრილში განიხილავდა. ის თვლიდა სოციალური რევოლუციის აუცილებლობას არტისტული თავისუფლებისათვის და ანარქიზმს, როგორც საუკეთესო გარანტიას ამ უკანასკნელისათვის. მისთვის მხატვარი იყო ის, რომელიც ემსახურებოდა რევოლუციურ მოძრაობას. “ანარქისტი მხატვარი ის კი არაა ვინც ანარქისტულ სურათებს ქმნის, არამედ ის, ვინც მთელი თავისი პიროვნული ძალითა და ყოველგვარი ანგარების გარეშე იბრძვის ბურჟუაზიული საზოგადოებისა და მისი ზნე-ჩვეულებების წინააღმდეგ”.

მისი ნამუშევარი “ჰარმონიის დრო” (სურ. 9) გამოხატავს მომავალი სზოგადოების იდილიურ ვერსიას. სურათში შრომა და მოცალეობა მშვიდობიანად თანაარსებობს, ერთადერთი, ნახატი შეიძლება გაკრიტიკდეს გენდერული როლებისათვის.

სურ. 9 პოლ სინიაკი. “ჰარმონიისას. ოქროს ხანა არაა წარსულის საკუთრება, ის მომავალშია” 1895 წელი. ტილო, ზეთი 310 x 410 სმ

სინიაკის ნამუშევრება დიდი გავლენა მოახდინა ხელოვნების შემდგომ განვითარებაში, ისეთი ახალი სტილების წარმოშობაში, როგორიც იყო ფოვიზმი და ექსპრესიონიზმი. სან ტროპეში 1904 წელს მატისი მივიდა მასთან სახატავად.